为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归？觉从前皆非今是。露未晞。征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞。云出无心，鸟倦知还，本非有意。 噫！归去来兮。我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇内复几时？不自觉皇皇欲何之？委吾心、去留谁计？神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑？且乘流、遇坎还止。

这是苏轼把陶潜的《归去来兮辞》套进这个曲调内来唱的。它的格局，也是利用“奇偶相生”的基本法则，显示抑扬顿挫的音节。四言偶句如“云出无心，鸟倦知还”,“旧菊都荒，新松暗老”，都是平仄和谐的；“步翠麓崎岖，泛溪窈窕”两句，实际也是对偶形式，不过上句多了一个“翠”字而已。“累”、“是”、 “稚”、 “此”、 “意”、 “世”、 “味”、“水”、 “矣”、 “计”、 “志”、 “醉”、 “止”协十三个仄韵，“归”、“晞”、“扉”、“飞”、“噫”、“兮”、“时”、“之”、“疑”协九个平韵。仄为主而平为宾，宾主各有固定韵位；随着情感的轻重缓急，予以适当调剂，把格局和音响、内容和形式，紧密结合起来，恰恰显示这位田园诗人的性格和风趣。这也只有苏轼，才能安排得这样好。还有柳永《乐章集》中的《曲玉管》，也是近乎这一类的。

4． 前片协平，结句转仄和逗引下片全仄例：

史达祖《换巢鸾凤》：

人若梅娇。正愁横断坞，梦绕溪桥。倚风融汉粉，坐月怨秦箫。相思因甚到纤腰？定知我今、无魂可销！佳期晚，漫几度、泪痕相照。 人悄，天渺渺。花外语香，时透郎怀抱。暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草。天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老。温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓。

这个调子的组织形式，是相当奇特的。第二句用一个去声的“正”字领下四言、五言各两偶句，平仄和谐而格局过于严整；接以七言平句和八言拗句；这八言拗句是去平上平平平上平，显得低沉无力，表示黯然魂销的无聊情绪。如果不接上一个仄收的三言短句和上三下四的七言单句，而且接上一个去声的“照”字韵，就绝对不能把低沉的情调振起，而使感情有所调剂。下片连用两个仄韵短句，情调转急；接上一个四言平收句和一个五言仄收句，转入舒缓；再用两个四言偶句，一个六言单句，平仄又都是和谐的，音节也就随着更加舒缓。由追念旧欢转为未来愿望，逼出两个七言散句，更以未来的无限欢娱作结。“温柔乡”叠用三平，把语调放低，紧接一个去声的“醉”字振起。末四字入去平上，音节转拗；正由上面的低沉，非拗句不能相救。这种声韵组织，是适宜表达由悲转喜的柔情的。

第十六章　论适用入声韵和上去声韵的长调

长调的格局，必须有开阖动宕，才能和作者起伏变化的情感相应。所以运用“奇偶相生”的基本法则，是写长调歌词者所必须的。选韵也是重要条件之一。所有适宜选用平韵和平、仄互协的长调，大致都举例分析过了。尽管各式各样的调子还很多，是可以举一反三的。下面再来谈谈适宜选用仄韵的长调。词韵的三仄，上、去同用，入声独用，是小令、长调都一样的。哪个调子得用入声韵，哪个调子适用上声或去声韵，或者是上、去通协，清人戈载在他所作《词林正韵》的“发凡”中，提出过一些意见。他说：

词之用韵，平仄两途；而有可以押平韵，又可以押仄韵者，正自不少。其所谓仄，乃入声也。如越调又有《霜天晓角》、《庆春宫》，商调又有《忆秦娥》；其余则双调之《庆佳节》，高平调之《江城子》，中吕宫之《柳梢青》，仙吕宫之《望梅花》、《声声慢》，大石调之《看花回》、《两同心》，小石调之《南歌子》，用仄韵者，皆宜入声。《满江红》有入南吕宫，有入仙吕宫；入南吕宫者，即白石所改平韵之体，而要其本用入声，故可改也。外此又有用仄韵而必须入声者，则如越调之《丹凤吟》、《大酺》，越调犯正宫之《兰陵王》，商调之《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》，黄钟宫之《侍香金童》、《曲江秋》，黄钟商之《琵琶仙》，双调之《雨霖铃》，仙吕宫之《好事近》、《惠兰芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》，仙吕犯商调之《凄凉犯》，正平调近之《淡黄柳》，无射宫之《惜红衣》，正宫、中吕宫之《尾犯》，中吕商之《白苎》，夹钟羽之《玉京秋》，林钟商之《一寸金》，南吕商之《浪淘沙慢》。此皆宜用入声韵者，勿概之曰仄而用上、去也。其用上、去之调，自是通叶，而亦稍有差别，如黄钟商之《秋宵吟》、林钟商之《清商怨》、无射商之《鱼游春水》宜单押上声，仙吕调之《玉楼春》、中吕调之《菊花新》、双调之《翠楼吟》宜单押去声。复有一调中必须押上、必须押去之处，有起韵、结韵宜皆押上、宜皆押去之处，不能一一胪列。